Na Sijarićevu riječ se treba navići kao na zrak koji se udiše. Smeta najviše raskorak između našeg bića i naše kulture. Treba se uskladiti kao pisac što svoj govor prigotovi za dugu putničku priču. Čim se uhvati korak i stane disati zdušno, ritam se složi i ujednači, a priča poteče kao izvorska voda niz grlo. Nigdje više spotaknuća za dokučenu istinitost.
Pretprošle je godine izašla njegova zbirka priča Na putu putnici, koja je bila zanimljiva. U njoj, njegovi zemljaci iz Sandžaka razmiljeli se po carevini, od sela do hana, od česme do bunara, od kasabe do pazara, čak do Grčke i Jedrena, i svukud nalaze ako ne sreće i berićeta, a ono bar zabave od susreta, od zimskih sjedeljki, daljina u očima i trka u poljima. Bila je to dobra knjiga, koji se čita i poradi sebe i zbog duga vremena, bez hiće i srkleta. Ako je imalo epskog zaleta i damara, zatreperiće srodna žica u nama čitaocima, a svi smo mi još čvrsto vezani tim korijenima za ritmove naslijeđenih ugođaja. Dublji su oni čak od svake vjere i zakona, svakog saznanja. Ta knjiga je bila vrlo dobra, ali istom iza nje došla je prava: Konak. Pročitavši roman vidimo da mu je pripovjedna zbirka prethodila kao priprema, pisca koliko i čitaoca, za ovaj trak putničkog udaljenja koji, slikama i zgodama navezen i nanizan oko čovjeka koji sam o sebi priča, postaje duga životna historija – roman: iz klupka priča jedna se nit razvila i u raščijavanju raznitila do kraja, do završetka puta i do povratka.
Pisac je ovdje bio dvostruko mudar: i da nastavi potku i da izmijeni osnovu. Preduhitrio nas je već prvom stranicom stavivši nad nju, kao i nad sva docnija poglavlja, svoju lozinku, moto, posebne vrste: ta se istaknuta izreka, koja se stvrdla u neku trajnost i spoznaju, svaki put razmekšava i nepogrešno rastvara u tekstu, koji sav od nje dobija određenu boju. A osim toga pisac se mudro zaklonio, u svom pričanju, iza lica kome je dao riječ da govori od korica do korica, vrlo slobodno, razvezana jezika, ne stideći se što je niko i ništa, jedan evnuh, hadum, ponekad kizlar-aga, koji ide za svojim gospodarima čuvajući im žene po haremima. Evnuhova je to priča, koju opet on, hadum, izgovara stalno se obraćajući nekakvom učenjaku sa Istoka Šer-Anu, te njegovo govorenje mi kao da čitamo iz njegova kalema ili iz njegovih papira, nagomilanih tokom dugovremenog noćobdijskog pisanja.
Evo kako počinje knjiga Konak:
Duboko je zašla noć, o Ser-Ane, a ja jednako sjedim u mojoj odaji i gledam svijeću kako dogorijeva — kao da naglo vene cvijet. I sam sam, kao ova svijeća, cijelog vijeka cvjetao nekim neveselim žutim cvijetom i ovakav kakav sam, Ser-Ane: drukčiji od drugih ni muško ni žensko, nego jedan evnuh, jedan hadum, povijao se po svijetu ovamo i onamo… od zemlje turske do zemlje kaurske, od Pašagrada do Biograda, u kojem sam i sada, u ovoj noći, uz ovu svijeću što dogorijeva, uz ova slova što pišem: znak po znak, Ser-Ane, riječ po riječ, Ser-Ane, pišem… pa brišem.
U ovo nekoliko redaka važno je koliko je ali i kako je sve rečeno da bismo se upoznali sa tim čovjekom što piše, što sam sebe kraj svijeće iscrtava, gdje je i otkud je i kako to čini. Kroz cijelu knjigu će on tako pisati i o sebi govoriti, i važno je sve što će kazati, ali još više – ovdje nam je stalo kako to on kazuje. Jednom riječi, najvažnije nam je osjetiti način micanja znakova pod njegovim perom, stil pisanja koji je od početka do kraja istog kroja i postroja. Kao da je utihnuta noć oko njega sa svijećom na stolu odredila i njegovu pažnju, i oprez u pisanju, i vijugavu liniju kojom riječi teku, brzaju i usporavaju se, pa zastanu. Od Ram-Bulje i Bihoraca Sijarićevo umijeće pisanja uvijek je bilo takvo, stilsko, s bojom i zvukom koji se neprestano preobličavaju kao široko rasprostrto ćilimsko pletivo u kome ljudi sami sebe, i prste i oči i glas, upliću. Podloga je tog umijeća balkanska, ali u toj podlozi je šara, arabeska, ornamenat sa istoka. Jedno s drugim je uvijek do u srž stopljeno i kao lirski treptaj i kao epsko prostranstvo. Od tog velikog sklada, koji nikad ne smije biti okrnjen priča je užitak, jer “svijet leži na priči”, a ona je kao neki vez među ljudima, razgovor sa sobom, a “od razgovora nešto slađe ne znam da ima”. Najveći Sijarićev sklad je u njegovim većim djelima, romanima, u koje su pojedine priče sasvim utonule povezujući se oko junaka koji o sebi zbori do kraja. To je upravo slučaj njegova Konaka.
U datom odlomku je sasvim koncizna “cvjetna” metafora kojom je oličen plamičak svijeće, ali se njome prožima i cio tok pričanja u kome je sadržan život pripovjedačev do tog ponoćnog trenutka pisanja sve u lagahnom ritmu do završnog, odsječnog poteza: “pišem… pa brišem”. Ako je u tom stilu vidljiva težnja za slikovitošću, za valorizacijom boja i tonova, isto tako se osjeća i stalna suzdržanost i kontrola nad maštom i osjećanjima, što se obično u zaključnom odlomku oštro osijeca kao misaona poenta.jKroz čitavu knjigu zapisivač svoja razmišljanja i sjećanja svodi opaskom da to sve piše, pa briše, ili ne briše. U ovom kratkom odlomku se ispoljava, a tokom knjige stalno potvrđuje, osnovna crta Sijarevićeve pripovijedne estetike: da svom zadatku prilazi s oprezom i sa nazočnošću bliskih pojava i promjena, s izvjesnom istančanom prilježnošću u ocrtavanju prezentnog trenutka, te se crtež ukazuje i kao vrlo jednostavan i vrlo razuđen sa stalnom rasvjetnom slikom i simbolikom, ali i sa čvrstom mjerom zaokruženja i svijanja dobijenog tkiva u cjelovit ornament.
Reklo bi se gotovo da je to uvijek iznova osvježavano građenje onih “levha” o kojima se govori u romanu pri opisu unutrašnjosti odaja. A taj tekst treba upravo i čitati kao te levhe” raspoznajući im trakove i zavoje, jer se upravo u tom spletu nalazi njihov skriveni smisao. Ni u jednoj svojoj ranijoj knjizi Sijarić nije postigao kao ovdje sigurnost u potezu i izgrađenost svog stiliziranog rukopisa u pripovijedanju. Bolje reći, ovdje je uz sigurnost u stilskom pokretu, koju nalazimo i u zbirci Na putu putnici, došla i primjerenost izraza pripovjednom predmetu u njegovu književnom okviru. U pripovijeci donekle je trpjela epska strana Sijarićeva stila: očekujemo sažetost tamo gdje nam pisac pruža pripovjedačku širinu. Zato se takva pripovijetka često javlja kao proširena anegdota, a ne kao zbijena struktura suočenja, sukoba i preokreta. U romanu Konak nema te opasnosti i građa se, za čudo, u novom prostranstvu neprestano zgušnjava u sadržajne čvorove i stilska ubrzanja i kontraste lančajući se od poglavlja do poglavlja. Drugo, pisac ovdje ne izlazi iz svog već zacrtanog svijeta i obavezan je da izbjegne ponavljanja koja nisu stilskog značaja. A ovih posljednjih kod Sijarića ima dosta, naročito u onim poentama koje kao na kukljicu zavezuju njegova pojedinačna pričanja u odjeljcima.
Kad Sijarićevo pisanje nazivamo stilskom šarom, izbija iz toga i misao o nužnoj kićenosti u cjelokupnoj umjetnosti koju je Istok začinio svojim bojama. Otuda je šarenilo u svojoj razigranoj ustreptalosti tu sasvim prirodno, a evropskom oku se može učiniti barokno nagomilano. U toj istočnjačkoj estetici to naprosto znači svesrdno pristajanje na ljepotu kakva se po svijetu rasula, saobraženje životu kao čudu i daru koji se lahko gube i zauvijek nestaju. Sve je stoga ljudsko umijeće da se od tog života ne bježi, jer se nema kud do u smrt i propast. Za tu mudrost životne radosti koja se jače zrcali na smrtnom ogledalu pisac nam je dao podataka već u prvim glavama romana, u razgovoru između haduma i njegova gospodara, čije je ime pojednostavio u Lemešaga. Govori nam taj unutarnji pripovjedač najprije o Ser-Anu, perzijskom piscu, iz koga je u razgovoru naveo toliko karakterističnu riječ istočnjačke mudrosti nepokolebivo vezane za život: “Tužio sam se da nemam obuće. Ali, prolazeći ispred džamije, ja vidjeh čovjeka koji nema nogu”. Razgovaraju oni tako o tom perzijskom piscu, i on, hadum, hvali svoju priču i njenu šarolikost, a gospodar mu prigovara što s tim pričama stalno bježi iz svoga vremena: “kao da iz svoga čistog mira odete iz kuće i legnete u groblje”. Za njega nije priča nego sablja ono na čem leži svijet: “Pričom uspavljuješ. A sabljom budiš. Priča je, hadume, magla kroz koju hodiš a ne znaš kud hodiš, a sablja te, hadume, sama vodi naprijed… Ja izvadim sablju iz korica i dignem je – da joj zrake sunca padnu na oštricu. Nijesi, hadume, ti to vidio a ja jesam: sablja tada više nije sablja, ona je tada plamen sunca koji gori u mojim rukama… Svi koji propadnu, dadnu se na priču”. To su dva protivna stava u životu, djelatnikov i posmatračev, a obadva su iz istoga svijeta, oronuloga, i, kako razgovor teče, gospodar sve više ustupa pred slugom. Prvi je za to da se ne govori: “I nek ćuti taj tvoj Šer-An. Nek život, hadume, prolazi šutke. Neka živiš a nek ne znaš da živiš”. Gospodar je već sve iskusio, vidio silu tursku i njen posrtaj, sad je on već kao na veresiju ostao u Beogradu, u Srbiji kneza Miloša u svome konaku u groteksnoj pratnji svoga harema i haduma. Ovaj posljednji nastoji, ali uzalud, da nađe neku utjehu za svoga gospodina: nije mu u tome pomogao čak ni Šer-An niti njegova krajnje optimistička filozofija smrti u jednakosti: “Umrijeće u tami i onaj što je cio vijek prodavao svijeće”. Sijarić je izvanredno shvatio tu filozofsku tendenciju Istoka u stvarima životnog zadovoljstva i opojnog zaborava, kojima je kizlar-aga nastojao da ispuni život svoga gospodara spahije. Samo što je on kao pripovjedač-pjesnik sve to prevodio na svoj jezik uvijek sa nekom “cvjetnom” metaforom. Tako govoreći o Lemešaginoj ostarjeloj hanumi, koja će, nerotkinja, uskoro i umrijeti, a ona je kao bivša ropkinja voljela samo robinje s kojima je živjela i koje je kadikad ispraćala kao drugarice:
Pričala je – a činilo se da priča ono što je u snovima sanjala, i podsjećala me, o
Šer-Ane na to: da su stare žene što i ružičnjaci kad u jesen stanu da vehnu, pa
boje svoje više nemaju, ali miris jednako puštaju – puštaju miris nalik na san…
Ima u toj estetskoj naklonosti obaveza za pisca i za čitaoca da ne zaboravi da je umjetnost uvijek zabava, uživanje, čak i kad iza sebe krije neprijatnu istinu a bez nje ne bi bilo ni slasti ni ljepote. Evropska estetika je to često zaboravljala stavljajući na lice preozbiljnu grimasu – istočna^nikada, i u tome je bitna razlika, koju je još Šeherzadina samrtnička fantazija potvrdila. Kao njoj, i svakom docnijem piscu potrebno je da priča kao da ga, ako ne uspije, čeka sablja dželatova. Sijarić je svojom posljednjom knjigom uspio do kraja u tom nesigurnom opkladu na ishod. A do toga je mogao doći samo velikom koncentracijom duha da od svojih nađenih ili naslijeđenih polazišta, starih i istočnih izvora, pođe u osvajanje savremeničkih spoznaja i iskustava. Ta modernost je prag na kome posrću vulgarizatori, a dobijaju krila istinski stvaraoci. Iskonska je tu samo ona nasmiješenost duha koji se poigrava ljudskim tegobama, pa i smrt preobražava u svjetlosni ekran života. Ta mudrost ima svoj raspon s obje strane nadmoćnog osmijeha: i kao fini humor, šala i samoironija – nikad gorčina zagađena pesimizmom – i kao sjeta nad prolaznošću svijeta. Otuda ta mudrost nastoji, koliko je moguće, da religijske predodžbe zagrobne radosti – nikad patnje – oživotvori na zemlji. Nje (patnje) i bez toga ima na ovom svijetu na pretek. Razumljivo je stoga što su se Lemešaga i njegov učeni sluga brzo, i kao prešutno, usaglasili da zajedničkim naporima produlje gospodarevu radost, da svoj njegovoj trošnoj oronulosti dadu sjaj i potonji bljesak, da “konak” oživi u raskošu i raskalašnom noćnom, spahijskom uživanju. Propali konak u propalom carstvu najedanput se ustobočio sa svojim spahijom kome kizlar-aga dovodi noću jednu po jednu ropkinju. Za tu svadbenu svečanost moralo se rasprodati nakit i dragocjenosti, pa i kizlar-agino ruho je, svidjevši se Haračliji, otišlo na pazar. To ruho kad su mu oduzeli, ostao je kao obnažen, pogružen, izgubio čak i volju da misli na svoj domoljubni san da se vrati u svoje Akovo. U Sandžaku, “nekakvom svom dalekom početku, onom kad sam bio samo jedan mali Alija, kad su mi djeca govorila da sam “čivilija”. Nije mi se više mililo – kad sam ostao bez svoga ruha, da se vratim u kadiluk Akovo i tamo umrem – pa rekoh ono, o Ser-Ane, što je nekad rekao neki slijepac: “Kad nemam tambure da posviram, ne mili mi se ni što sam slijep”. Od svih sadržajnih i dekorativnih potankosti funkcionalno saobraženih stanju i trenutku, tom posebnom ljudskom svijetu koji se rastače i lagahno raspada, a usred njegove crvotočnosti svjetlucaju proplamsaji posljednjih unutarnjih plamičaka života, sačinjen je stil koji se kruni svojom slikovitošću i ritmičkim otkucavanjem riječi i rečenica kao čitav onaj sjajni odlomak koji govori o gospodarevoj muci u njegovu veselju:
Uveo sam je. Onu Dženetu. Kao da sam dijete uveo pred hodžu — da ga ispita šta zna iz vjere. Neka joj, velim, bog pomogne i neka pomogne i samome hodži; neka ova odaja noćas bude mejtef u kojem će i on i ona otvoriti svoje ćitabe i čitati jazi- ju kao vodu… Sto je bilo do mene, haduma, učinio sam: poučio sam Dženetu koje riječi da izgovara, a koje, Ser-Ane, da ne izgovara; da ne kaže, ne daj bože: tužna sam, nego vesela sam kao da je Bajram; da joj na jezik ne odu riječi kao što su leden, ibrik, tepsija, sač, nego karanfil, ružica, bosiok; da ne pomene svoga brata roba Ibrahima i da za njim ne zaplače, nego da pominje bašču i behar; da ne pominje kišu i oblak; nego mjesec i mjesečinu, i kako kroz travu – na mjesečini, šapće, Ser-Ane, usamljeni potok; ali da nije svu noć usamljen, jer mu dođe Jelen te se napije, pa kad se napije, pase travu, pa kad se napase – legne u travu; legne u travu i sklopi oči, a to će učiniti i tvoj gospodar, i zaspaćete. A onaj će potok i dalje teći… Gospodar će biti onaj jelen kraj njega. A ti budi, velim joj, ona mjesečina.
Ako se stil taj povija od lirske slike do razdraganog trepeta, u njemu je bitan elemenat humora i samoironije, ovdje pojačan samom ličnošću unutarnjeg pripovjedača, koji je svjestan svoje ništavnosti i baš u njoj nalazi oslonac za sjenčenje svoje slike čitavog tog gospodareva svijeta prozuklom igrom duha i smijeha. Razmišljajući o Lemešu i Dženeti koji šapću u odaji, on kaže:
0 Bože, mili, šta im je to? Ako svoju pamet o tome pitam, dobiću odgovor: to je nešto njihovo; ali ako svoje tijelo pitam — neću, Ser-Ane, dobiti odgovor, jer iz moga tijela ništa ne govori – moje je tijelo mrtvo kao zemlja, pa zato ja za njih i nijesam čovjek — nijesam, Serh-Ane, ni muško ni žensko, a nijesam ni kao dijete, nego sam samo jedan svijećnjak, koji je tu da im drži svijeću.
Mada taj pripovjedač ima svoju zamisao o putu u zavičajni kraj i svoje mišljenje o svakoj stvari koja se oko njega zbija i promiče, on je gotovo samo jedan unutarnji pogled u djelu, idealni vizir iz nekog nultog ugla gledanja, kojega je upravo to i prednost da može kazati u jednom motu: “Na ovome svijetu sve je priviđenje, a to se noću najbolje vidi”. To osebujno gledište u djelu koje je istovremeno i čovjek, ali više duhovno nego svojim oštećenim tijelom, izvanredna je distanca za pisca prema stvarima, bićima i zbivanjima i njoj je on do kraja ostao vjeran, što je i u skladu sa tom vjekovnom istočnom estetikom i bitno za književnu modernost. To stvara čistu, ravnu plohu rasvjete kojom su obuhvaćene pojave što iskaču na književni ekran. Otuda sve slike imaju oštar i bridak crtež kao na istočnjačkim minijaturama, kao crte na “levhama”. Ta fina i dekorativna izrada u tančinama književno se ispoljava kao usklađenje između lirskih i epskih zahtjeva teksta, i da bude u njemu ritma i slikovitosti, i širine i epske razgovijetnosti. Tako, recimo, bitna tehnička odlika tog pisanja je u upotrebi i smještaju riječi i izraza koji se ponavljaju. Tu se divno raspoznaje dijalektika između priče i romana, jer dok je ponavljanje, bez kojega pisac ne može, u priči kompoziciona, strukturna nezgoda, tapkanje u mjestu, u romanu je to stilska vrlina, i Sijarić je u svom djelu tim sredstvom tokom cijelog teksta ostvarivao izvanredne trenutke u kojima se ponovljeni izraz javlja kao unutarnje odjekivanje glasova, Daje to djelu značaj prostornosti i unutarnjih dvorana kroz koje ide odjek muzičkih tonova djela: za razliku od muzičkog književno se djelo tada čini kao spoj glazbe i njenog prostora. U takvoj fakturi presudno je važno epizodično slaganje teksta, a u Sijarićevu djelu tih epizoda nema previše, nego su one u šir raspoređene, kao stepenice, upotpunjavajući neprestano i radnju i siluete glavnih likova.
Poslije smrti Lemešove žene Eme-hanume i koncizno izrazitog opisa njene sahrane, sa elementima humora koje unosi Lemeševa ravnodušnost prema “mejtu” kojeg on prevrće i izvlači ženine dragocjenosti, glavni događaj u konaku bilo je iznajmljivanje dijela zgrade kneževu čovjeku Kulašu za službene potrebe, a to je on, hroničar, vidio kao znak daljeg propadanja gospodareva. Nastalo je premještanje i novo raspoređivanje prostorija za spahijine i Kulaševe ljude. Scene koje zatim dolaze nameću potrebu daljeg opredjeljivanja strukture romana. I “konak” ima svoju simboliku kao i sve što se u njemu i oko njega dešava. Slike su upravo takve da nam otkrivaju kako nužnosti književnog djela nisu uvijek podudarne sa zakonima vanjskoga svijeta, ovdje su se čak nametnule u suprotnom smjeru rasprostiranja. Lemešagin konak je okrajak turskog gospodstva oko koga se širi Milošev Biograd i kneževina Srbija. U stvarnosti se pak ta Srbija nalazila unutar turskog carstva. Međutim, u romanu imamo dva sistema slika: enterijere konaka sa odajama, hamamom, ropkinjama, Lemešagom i njegovim kizlar-agom, hadumom, čuvarom harema. Sada kad je prodat dio konaka, Kulašu je pripao glavni dio dvorišta, a uskoro je Kulaš počeo razgledati i preostale prostorije, za kojima se svakako ukazivala potreba u zvaničnim poslovima. Hadumovo oko je sve pratilo i sve više se okretalo prema avliji i Kulašu: eksterijer je tada postao nešto kao okrajak Srbije oko turskog konaka, i od tih slika eksterijera sastavljeno je bitno poglavlje romana, gdje se upravo ispoljava dinamika djela saglasno sa dinamikom vanjskih događaja i pojava. U samom konaku vrši se stalno smanjivanje “šagrinske kože” turskog gospodstva, a raste novooslobođena srpska kneževina, a to hadum sve može da prati čak i kroz demire svoga prozora, što on čini, i jasno, pristrano, on sa prisnošću kazuje dokrajčavanje svega turskoga: “Sve je ličilo na mene, evnuha”.
Međutim, u srpsku avliju ubrzo su nahrupili svezani ljudi: “Povezali su ih u konopce, i vuku ih preko vrata i cviječnjaka obarajući, o Ser-Ane, sve što je listalo i cvjetalo: vratič, kaloper, zumbul i kadifu, aman, bože, ostavljajući za sobom pustoš; aman za kaloper, aman za kadifu, aman, bože, za one ljude – koje vuku i udaraju. Bilo ih je peterica, a na njih se dalo deseterica, pa mučno, Ser-Ane, gledati kad dvojica udaraju jednoga, i to svezanoga”. Jasno, tu je objektivizacija potpuno omogućena samom distancom hadumova pogleda i predmeta gledanja. Kako je tu uglavnom izostala takozvana motivacija događaja, svojstvena realističkom peru, dobija se egzistencijalna slika daleko većeg intenziteta. Egzistencija u književnosti kao metod traži iznenadnost i golotinju podatka iskreći simbolikom. Otuda i najjednostavniji stil, kao što je, recimo, Kafkin, izlučuje znakovnu težinu smisla za kojom idu tragovi simboličkih značenja. Neke nacionalne umjetnosti, kao što je japanska, posebno u haiku pjesmama, stavljaju težište upravo na dimenziju; krajnja jednostavnost u riječima i uhodanim oblicima porađa gustinom sadržaja. Kod Sijarića u slikama eksterijera konaka ima tog vrsnog stilskog obojenja gdje se humor lagahno sjenči crninom:
Poredali su ih i rekli im da stoje mirno: onima što su se opustili naredili su da se ukrute. Glave su im podigli gore, i rekeli im da pravo gledaju – da pravo gledaju i slušaju presudu. Krivica im je jedna jedina: da su se, Šer-Ane, svojim imanjem i svojim ugledom uzdizali više nego što se to smije – i time, Šer-Ane, postajali opasni za kneza, u ime kojeg su ih i osudili i sada bili. Ali tako nije pročitano, nego kraće i jednostavnije: da su ti ljudi odbili da plate danak knezu i da su narod dizali na bunu – zbog čega da im se udari po pedeset štapova po tabanima, i da se zatim puste kućama. Zamolih moga gospodara da sađemo dolje i gledamo kako se to po njihovom zakonu izvršava kazna po tabanima, je li to kod njih kao i kod nas: dignu se tabani i po njima udara. A moj mi gospodar na to veli da je to jednako kod svake vlasti i svakog zakona – jer svaki čovjek ima tabane.
Kulašu je čak bilo drago da mu oni prisustvuju ceremonijalu, za koji je Lemeš-aga rekao da se oni tako utvrđuju: “Oni su, hadume, nova vlast – pa počinju onim što im treba i na čemu će se održati, i sve što više udaraju, time se i više utvrđuju”. Pisac je međutim tim scenama dao i izvjesnu živopisnost, budući da su to mahom bili ljudi s brkovima, a nekoč knezovi Karađorđevi s bajracima: brkovi i bajraci su mu poslužili kao bitna metafora. Gospodar je naime izrazio svoje žaljenje što su u pitanju baš kenzovi, a kizlar-aga je na to nastavio:
Razumio sam ga: ti su ljudi bili od nekadašnjeg njegovog reda i ugleda i on je sada u njima vidio sebe – jer je i sam bio tako oboren i pod isto takvim štapovima ali onim turskim, uz koje se viče: dur i vur. Ode mi samo od sebe te na prvi udarac štapa rekoh: dur – to jest stoj, ali Kulaš je nastavio; udarao je i brojao: dva, tri, četiri.., a svakim udarcem tabani onoga kneza podigli bi se gore za štapom kao da mu prkose, a dolje mrdnuli debeli brkovi i oči žmirnule; inače je gledao u nebo, ka kojem je, u svoje vrijeme, dizao i svoj krvavi barjak pod Karađorđem.
Slijedeća epizoda je opet Kulaševa. Naime, hadumu je bilo samo do toga da kroz Srbiju, kroz koju su bili zatvoreni putevi i s turske i sa srpske strane, te se tako sa svojim gospodarem našao dvostruko “zamandaljen” u konaku, prođe i dopre do svoga Akova, do one vode, do one gore, kako je stalno ponavljao, Dženeti je opet sva misao bila na brata Ibrahima – zarobljenog u Rumuniji, a Kulašu samo do Dženete ili neke njene drugarice. Dženeta je bila gospodareva ljubimica, koja gaje kao Šeherzada halifu zabavljala pričama i pjesmama. Ali nije htjela da se da Kulašu da bi joj on brata dobavio iz ropstva nego se njena drugarica Urfa za nju žrtvovala. U tom kolu Kulaš- Dženeta-Urfa-kizlar-aga-Ibrahim-Lemeš u kome se igra zametnula, i u kojoj je svako svoje gledao, data je fina karakterizacija likova sve do raspleta u gospodarevoj odaji kad se Dženeta ubija da bi spasla svoju drugaricu, a tada upravo doznajemo da je Lemeš-aga htio njome da se oženi. U ovoj izvanrednoj lirskoj partiji najjači efekat je postignut slikom povratka Ibrahimovog koji, očekujući sestrin zagrljaj, prispijeva na njen grob. Tu je Sijarić umio da rukuje dramatskom situacijom, koju je pripremao, i štedio, kao daje iz neke muslimanske balade čitao umjetnost postupnog otkrivanja bezdana istine. Stvarno, tu je pisac našao mjesta širem opisu pripreme mrtvaca po islamskom obredu, koji je Ibrahim pratio očekujući da vidi sestru, i kad je lijes krenuo, i sam ga nosio. Okruživala ga šutnja, ali je konačno ipak doznao i šuteći opet prišao nosilima: “Prilazi naprijed i pod sanduk podmeće rame; više ništa ne pita. Jedan je od onih koji prate… I šute kad prate… A svaki misli svoju misao. Koju li to misao misli Ibrahim?
Bilo, Ser-Ane, koju mu drago, onu pravu ne može smisliti. ‘Zbog tebe sam umrla!’ Ali mejt šuti. Sutimo i mi koji ga nosimo. Čuju se samo naši koraci”. Smrt je ta u stvari ostavila žig na svima od Kulaša do kizlar-age, Lemeša i Ibrahima. Sjetimo se Edgara Poea koji je rekao da je smrt mlade žene najpo- etičniji motiv u književnosti.
Posljednje glave djela, po zahtjevu strukturne prikladnosti, govore o Lemeš-aginom otpuštanju ropkinja, koje kizlar-aga – također otpušten – odvodi u han, pa se one bez obzira na njega razilaze sa kočijašima i lađarima: ima u tim scenama mnogo stila i umijeća u otkrivanju ljudskog jezgra koje čovjekom vitla kao slijepa sudba slučaja. A hadumovo domoljublje kao da je preduhitreno mogućnošću1 iznenađenja pred vječnom prazninom koja se pred čovjekom otvara: “Valja mi ići: ali kud onda kad stignem na cilj?” Za njega, pričaoca, koji se brinuo za svoje žene kao pravi kizlar-aga, glavno je iznenađenje došlo od tih bagavih žena, koje ne znaju ni da hodaju po sokacima, za koje je on bio našao mjesto po zanatlijskim radnjama, a one klisnule sa kolarima. Djelo je tako postupno svođeno na svoj prirodni zbiljni okvir, gdje priča prestaje, jer se stapa sa životom.
Za određenje prirode i vrijednosti Sijarićeva djela, u svoj njihovoj relativnosti, treba se saglasiti o skladnosti lirske ekspresivnosti i epske staloženosti u romanu Konak, sa inače ranije poznatim odlikama u njegovu veoma bogatu jezičkom izrazu. Za tu lirsku ekspresivnost moglo bi se kao primjer navesti nekoliko mjesta sa njegovim “cvjetnim” metaforama. Na primjer ovo u kome se vidi stilska kretnja lirskog značaja, a riječ je o noćnom obasjanju odaje u kojoj su Lemeš i Dženeta: “Svjetlost iz fenjera pala je po njima kao grana behara”. Ta slika mene sjeća Matoševa “modern-stila” iz nekih pripovjedaka, samo što je ta grana kod Matoša redovno od jorgovana. Lirske efekte pisac pobire u pogledu ritma svojim veoma čestim, ali nikad pretjeranim ponavljanjima, koja su ponekad samo jedna riječ, kao ime Ser-An, ili izraz kao “pišem – pa brišem”, a ponekad je to preoblikovanje već rečenog u vidu naknadne asocijacije, prerađene, to jest, uvijek pomalo više produhovljene memorijom. Pisac je već bio ispirčao scenu Dženetina samoubistva u Lemešovoj odaji, i kasnije, kad je došao Ibrahim, brat joj, pripovjedač-kizlar-aga, smišlja šta bi bratu kazao kad bi smio da mu otkrije istinu o njegovoj sestri i sve ranije pričanje skupi se najednom u finu minijaturu:
O kako su, Ser-Ane, njene ruke sad mirne. Krv kroz njih ne ide; srce za koje su svezane mrtvo je. Ubijeno nečim što ne znam šta je… Znam: bolom. Znam: pregorijevanjem. Znam: davanjem druge za nju – “Dala sam se onome Kulašu mjesto tebe; ucjenjivao te za Ibrahima: daš li mu se, dobićeš brata. Da je zemlja čula tu riječ, propukla bi. Ti si rekla – Ne! I ne bi vidjela Ibrahima. Ja sam se dala za tebe”. Znam: ta je riječ ubila. “0, toliko mnogo od nje meni!” Onda je pošla da zatvori prozor – i mjesto, Ser-Ane, da ga zatvori, skočila je kroz prozor i umrla. “Ovo neka je od mene tebi, ništa od ovoga nemam veće da ti dam” – i umrla je.
Od posebna je lirskog smisla ponavljanje izreka iz mota pojedinih poglavlja. Oni postaju lirska rastopina u tekstu kao boja u vodi. No ta liričnost vezana i za određene atribute i nazive bilja (naročito ruža i šeftelija), nošnje, namještaja, ukrasa na ženama, osobito u šarenilu njihovih boja na dimijama, a posebno za ponavljanje u nijansama koje dozvoljava priroda izraza koordinirana je osnovnim epskim tonom brujanja ritmova i rečeničkih sklopova. Umjesto da dokazujemo tu epičnost, koja toliko upada u oči, radije se treba osvrnuti na emotivnu osebujnost Sijarićeva teksta, prožetog ne samo stilski nego i duhovno, misaono i slikovno orijentalnom koloristikom. U toj bitnoj konstitutivnoj odlici međutim treba zamijetiti otklon koji pisac čini da bi određenom, najčešće humornom rasvjetom suspregao tekst od mogućeg ohlabavljenja pažnje i pada u sladost ili začinjenost tekstovnog sistema, koji bi bio više-manje s pravom označen kao stilska sladunjavost. Evo primjera za taj osobeni, veoma diskretni humor koji pisac infiltrira u pore svojih rečenica (riječ je o odvođenju Dženete u Lemeševu odaju):
Rekao sam joj da bude vesela, i ona je vesela. Gola je – a kad se veselju preda go insan, on više ne liči na insana, nego, Ser-Ane, na đavola; ona sada liči na đavolicu, i dobro je, mislim, što je tako – jer golo tijelo čini ženu drukčijom nego kad je obučena: ozbiljnost joj tada, Šer-Ane, ne pristoji, ne pristoji joj, Ser-Ane, ni mudrost, a molitva nikako, i nema vjere da se gola moli – pa ni sam ne znam šta je prikladno da žena čini kad je gola. Ako miruje… zašto je gola kad miruje. Tek moje nije da se pitam o tome, moje je toliko… da je svučem. Ono drugo nek dođe samo od sebe: ono je drugo kao sahat: treba ga naviti pa da otkuca… Daj im, Bože, velim im, veselo kucanje.
Ima u tome humoru i izvjesne lascivne dvosmislenosti, ali ima baš u takvom opredjeljenju velike prirodnosti. To je također odlika istočne umjetnosti počev od Hiljadu i jedne noći. Erotička slika tu nije tražena kao u evropskom naturalizmu, nego sastavni dio poetskog viđenja svijeta, istina, gotovo redovno iz ugla muškarca, što bi Andre Malraux vjerovatno u odnosu na Lawrensa podvukao kao nedostatak, odnosno kao psihičku različitost, svojstvenu Istoku. Bujnija maštovitost se međutim nikad tamo ne ispoljava likovnošću kao u Evropi nego slikovitim vizijama poetskog govora, valovitom ritmičnošću pokreta i oblinom melodija. Seretska nasmiješenost i osjenčenost humora su međutim piščeva osobna stilska svojstva koja ne narušavaju stilske figure teksta. Uz taj Istok u djelu Čamila Sijarića treba međutim dati bar jednu karakterističnu distinkciju: ta koloristika nije potekla iz Bosne, iako je Sijarić umio da iskoristi eventualnu podlogu bosanskohercegovačke muslimanske balade. To se potvrđuje pojedinostima u običajima, kao i u shvatanju erotskog elementa u lirici. Karakteristično je za sav Istok, sve do Indije i Japana, da je erotika mnogo manje mistična nego u Evropi, naročito zapadnoj, ozarenoj katolicizmom. Za nama najbliži Istok mjerodavne su Seherzadine priče, u kojima se seksualni akt sumarno spominje kao najviša svečanost. Bosanskohercegovačke muslimanske pjesme i pripovijetke daleko su od tog otvorenog odnosa. U njima vlada slavenska osjećajnost sa istočnjačkim porubima i prosjajima. No ovdje nam nije stalo do erotskog lirizma nego do pogrebnog obreda. Nikad u Bosni i Hercegovini nije u Muslimana bio običaj da pale svijeće pokraj mrtvaca: a to nalazimo u Konaku, uz sliku sahrane Lemešove žene Eme-hanume, što je vjerojatno moglo biti u oblastima piščeva zavičaja. U takvim obredima, gdje je izražajan svaki detalj, ljudi postupaju s mirnom sigurnošću u pokretima i naslijeđenim ceremonijalima. Koliko je narodnom pjesniku bilo stalo do tih pojedinosti, najbolje se vidi iz lirsko-epskih pjesama, gdje se ponekad do u tančine izlaže redoslijed opreme mrtvaca, prenošenja na groblje, ili pod prozore halvata, ili na haremsku meraju, i gdje se zatim odvija osebujna stilska poetizacija grobne humke, rekli bismo umjesto “talkina”, kada se sa mrtvacem razgovara. U Bosni, gdje po pravilu, na selima bar, nije bilo “harema” u orijentalnom stilu, ta riječ znači “groblje”, “mezarje”. U Konaku je naglašeno paljenje svijeća nad umrlom Lemešaginicom, što ne smeta djelu nego ukazuje na njegovu genezu.
Ostaje nam na kraju da kažemo nešto više o modernosti Sijarićeva romana. Nešto što je prokrčila i neodoljivo nametnula moderna epoha jest misao i smisao egzistencije, datih kao književno-umjetničko estetsko uobličenje. Nikad velika djela u prošlosti nisu bila bez tog sržnog spoznajnog valera. Između Shakespearea i F. Kafke, kako nam je pokazao Jan Cott, ima čak bitnih misaonih saobraženja u pogledu zahvata ljudskog intelekta u području bivstva. Samo je modernost tu srž mnogo jače naglasila, i stavila u prvi plan piščeva traženja. Ako je pisac vjeran svom biću, on neizbježno ulazi u taj vrtlog pitanja. Nemoguće je izbjeći misaonost čim se počnu pred ljudskim očima ukrštati svjetlice i munje protivrječnih sila kojima je razdrta ljudska priroda, skrojena čovjeku sudbina. Kod istočnjačkih mislilaca se obično to svodi na pojam fatalizma. Velika je prednost tog gledanja što stvara cjelovitost vizije svijeta kao god i u grčkim tragedijama. To je ona izvjesnost o kojoj govori A. Malraux kao preduvjetu cjelovitosti umjetničkog djela, nebosklon nad čovjekovim svijetom čija boja ostavlja trag na našem postupku kao i u našem oku. Ovdje je to izraženo u vidu idejnog slaganja i razilaženja između Lemeš-age i njegova pomoćnika, haduma, pripovjedača događaja. Lemeš-aga je stari ratnik koga je slomilo tavorenje u sultanovu carstvu, koje se u njegovim očima svelo na jedan “konak”. Svjestan fatalnosti raspada, on se povlači u svoju šutljivost i samoću, izmjenjujući s vremena na vrijeme misli sa kizlar-agom, i ti razgovori su dvostruko značajni: i kao elemenat karakterizacije tih dvaju glavnih likova romana, i ako određeno zajedništvo u pogledima na blisku i dokučnu stvarnost. Lemeš-aga je dramatski junak djela, kojeg slama njegova vlastita igra: on je možda i zamišljao neku svoju ličnu životnu podlogu i nezavisnost u društvu sa Dženetom, ropkinjom koju je zavolio, ali koja se ubija, i njemu ostaje samo da raspusti svoj harem i otpremi haduma na put u njegov zavičaj, što on i čini. Pisac na tome zaustavlja njegovu historiju, slijedeći kizlar-aginu. Ovaj posljednji, koji za razliku od iskorijenjenog Lemeš-age, ima svoj toprag negdje u našoj zemlji i misli na povratak u svoje rodno mjesto, predstavlja mislioca djela, pripovjedača nadahnutog orijentalnom filozofijom, i cijeli roman je njegova misaona i emocionalna projekcija. Za razliku od svog gospodara, on je posmatrač i kroničar zbivanja, svjestan prividnosti i prolaznosti svjetskog sjaja i gospodstva, bez iluzija o turskom vremenu i vlastitom značaju. Njegov fatalizam je duhovnog osnova uzdižući se ne samo nad turskom nego i svakom drugom silom i vladavinom, te se vizija novoosnovane kneževine uključuje u tu viziju cjeline. Realističke slike nove policije ne idu preko granica opće kontemplacije, što upravo pojačava zahvatnost njene sadržine. U tu osnovnu viziju, koja je možda najbolje određena Kulaševom misli: da se “država od ljudi gradi”, uključen je i taj predstavnik novoga poretka, obrazložen je i njegov lični stav i odnos: “otac mi je ubijen ubio ga brat Srbin”. Čak se kod tog plastično živopisnog policajca javlja i određena ljudskost poslije Dženetine tragedije. Tako se na jednostavan način tri središnje ličnosti razobručuju okvirnog dekora i svode na svoju egzistentnu, razgoljenu ljudskost. Elementi groteske sa haremom i oslobođenim ropkinjama koje ne znaju šta bi sa svojom slobodom samo potvrđuju tu književno zacrtanu egzistencijalnost. U toj dokučnoj, realnoj istinitosti vizije svijeta leži sadržajna vrijednost djela. A ona je kao srž i suština književno utjelovljena saobraznim slikama, prvenstveno epizodičnog značaja, i naročito piščevim stilom, koji je jednog istog zahvata i tonaliteta s kraja na kraj djela. Konačno, unutarnje književno, pripovjedno posredovanje, kojim se kizlar-aga javlja kao stvaralac priče i nosilac poruke, daje piscu izvrsnu podlogu distance, a djelu značaj realističke, hroničarske objektivizacije, što je isto toliko odlika stare orijentalne koliko i moderne evropske pripovijdne estetike.
* Objavljeno u: Život, Sarajevo, XXI/1972, 1-2, 3-14.